Inglourious Basterds

Warum funktioniert »Inglourious Basterds« – ein bis ins Lächerliche brutaler Film, der das Genre Italowestern mit dem Nazithema verquickt? Natürlich: Tarantino, die Musik, eben die Ästhetik der Brutalität, die virtuose Mehrsprachigkeit. Und dennoch: Primär ist Inglourious Basterds ein zweeinhalbstündiges Schlachtfest, und dennoch ist Inglourious Basterds nicht einfach nur ein Reverse-Nazisploitation-Film. An zwei anderen Filmen kann man das Faszinosum von Inglourious Basterds festmachen: The Wall und Dogville.

The Wall, der Film zu Pink Floyds grandiosem gleichnamigen Konzeptalbum, handelt von der Isolation des Protagonisten, einem Rockstar, grundgelegt durch eine Kindheit im England der Nachkriegszeit: Der Vater ist im Krieg geblieben, die Mutter erdrückt mit ihrer Liebe, Schule und Staat (in Gestalt der Polizei) nur weitere repressive Systeme. Die Parallele sehe ich nicht darin, daß das alles in faschistoiden Führerphantasien gipfelt. Die Parallele ist die Ambivalenz gesellschaftlicher Systeme: Staat und Schule, beide als Instrument der Freiheit gedacht, hier zum Schutz der öffentlichen Ordnung, dort in der Erziehung zur Mündigkeit, sind pervertiert. Die – zumindest grundsätzlich – gut(gemeint)e Theorie schlägt um in Repression und Terror. Damit ist The Wall komplementär zu Inglourious Basterds: Daß die gesellschaftlichen Systeme nicht nur nachträglich, sondern grundsätzlich pervertiert sind, ist in einem totalitären System offensichtlich. Die urwüchsige Freude der jüdischen Guerilla-Einheit am Skalpieren, am Totprügeln mit dem Baseballschläger, am Zeichnen mit Narben, am Ohrabschneiden, stellt das hehre Unternehmen des Widerstands (der durch die jüdische Einheit sogar eine emanzipative Komponente hat!) auf einer reflexiven Ebene in Frage: Auch hier läuft ein System der Freiheit aus dem Ruder. Notwehr und Widerstand schlägt um in Kriegsverbrechen.

Tarantino hat von Inglourious Basterds als »jüdischer Rachephantasie« gesprochen – und das ist ein Deutemuster, das die Ambivalenz der Gewalt wenn nicht erklärt, so doch plausibel macht: In der moralischen Distanz des Betrachters (abstrahiert man von Soundtrack und Coolness) wird der Film zum Vexierbild: Hier die Kriegsverbrechen der Basterds, die doch einem guten Ziel dienen, dort das Ziel ihrer Handlungen: Der totale Staat als das ultimative Böse.

Hier kommt dann der zweite Film ins Spiel: Lars von Triers »Dogville«. Drei Stunden quälende Unterdrückung in kargsten Kulissen, kaum zu ertragen. Ein Brechtsches Bühnensetting, das so sehr V-Effekt ist, daß der Zwang und die Enge der Protagonistin unerträglich klar herausgeschält werden. Obwohl der Film doch im Ganzen still und nüchtern daherkommt, erzeugt er eine unerträgliche körperliche Spannung – die sich dann entlädt in einem brutalen Gewaltausbruch am Ende, den man in Retrospektive den ganzen Film über herbeigesehnt hat.

Was Dogville in sich geschlossen, in drei Stunden aufbaut, das tut für Inglourious Basterds die Filmgeschichte: Was haben wir in all den Jahren an Filmen über das Dritte Reich gesehen, und immer waren da die Konzentrationslager, und immer Hitler, und immer war die Niederlage kein grandioser Triumph, der alles gut machte – so schlimm war doch, was passiert ist. Inglourious Basterds setzt auf dieser Tradition, die Hitler zum dunklen Menetekel des Bösen stilisiert und ihn so über den Tod hinaus unsterblich macht, auf. Er braucht nicht die Exposition, die in Dogville passiert. Seine Exposition ist die Filmgeschichte. Inglourious Basterds ist der herbeigesehnte Schlußakkord, den alle sich nach 60 Jahren Nazifilm wünschen: Als jüdische und deutsche Rachephantasie ist Inglourious Basterds groß. Hitler ist besiegt. Metaphorisch. Vorläufig.